Архив рубрики "Американский кинематограф"

Жизненность нашего кинематографа

Опубликовано: 17.09.2011 автором
Tweet

Но кинематограф Креймера, как уже, впрочем, говорилось,- это не только фильмы, снятые им самим. И тем более не только фильмы «в манере Креймера», как их теперь принято называть. Циннеман, Марк Робсон, Дмитрьж, Гордон… Какое великолепное созвездие мастеров, так великолепно непохожих друг на друга! Вот что утрачено кинематографом Креймера за последние 10-12 лет — многообразие, резкая несхожесть манер работающих в нем художников, сообщавших ему вначале (1948-1955) такую мощную полифоничность. И то, что этот кинематограф Креймера в конце концов свелся лишь к фильмам, поставленным Креймером,- положение вынужденное. Обусловленное одиночеством позиции Креймера в американском кино. Один за другим, в разное время и по-разному, были утрачены лучшие соратники. Кинематограф Креймера сузился до манеры Креймера. Иначе продолжать его в одиночку было невозможно. И в этой одинокой схватке он все-таки доказал вопреки всему — и прежде всего вопреки однообразию собственной манеры и собственных слабостей как режиссера, художника — жизненность этого кинематографа. В нее пришлось в конце концов поверить людям, отрицавшим нужность этого кинематографа для американского кино. С ней теперь уже приходится считаться людям, и прныке еще не признающим таланта Креймера-режиссера. Его кинематограф жив. Он ждет своего продолжения.

Будет ли им снова завоевано его прежнее внутреннее многообразие?..

Вполне возможно, это сделает уже не сам Креймер — другие. По всей видимости, они приступят к делу иначе и пойдут иными путями. Может быть, начнут с отрицания сделанного Креймером. Но пробил окно этому кинематографу в американском кино, вывел его на «большой экран», к массовому зрителю — Стэнли Креймер.

Обращение Креймера к «завербованной» личности

Опубликовано: 17.09.2011 автором
Tweet

Понятно, что человек, взятый в подобном положении и состоянии, в аспектах ультимативного бытия, предстает и выявляется чисто по-человечески (как личность, характер) не совсем так, как в своей обычной жизни. Какие-то его личные и притом, может быть, очень важные свойства, качества теряют свое значение, «не считаются» в подобной ситуации. В его жизни возникает и резко актуализируется иная, новая норма. И он заметно отходит от себя и от прежней полноты и большей для себя свободы и естественности, так сказать, в «штатским», «незавербованном» состоянии.

Именно тогда он и становится человеком картин Креймера, их героем.

Антифашизм фильма четок

Опубликовано: 17.09.2011 автором
Tweet

Антифашизм фильма четок. Но неглубок и несколько сентиментален. Причина — в условности характеров. И в расплывчатости общей концепции фильма. Креймер пошел в этом фильме по пути принципиально новому для него. И отказался от исконного, так сказать, и исходного свойства всех своих прежних персонажей — от их напряженнейшей и самой прямой сопричастности решению проблемы, поставленной в фильме жестко, «в лоб».

Однако новый метод определения характера, который мы попытались здесь проиллюстрировать, более условен. И большая, чем прежде, непосредственность режиссерского подхода к живому характеру здесь в общем-то иллюзорна. Возможно, это следствие малой изученности нового метода, и превосходство прежнего — временно. Но сегодня оно налицо и пока — бесспорно. «Завербованными» называют на Западе художников, посвящающих свое творчество, свое искусство борьбе за какое-то общественное дело (против войны, расовой дискриминации, за какие-либо социальные реформы или за революцию). Кинематограф Креймера вывел на экран «завербованную» личность.

Особенности личности

Опубликовано: 17.09.2011 автором
Tweet

Так, Левенталь планируется весь из одних антитез антисемитским теориям нацистов и по контрасту хамству, изуверству, пошлости самого Рибера. Так же точно Риберу противопоставлена и одухотворенность, рафинированность, поэтичность всего облика немца-ненациста Шумана. И в каждом случае ищется контраст не только особенно сильный, но и внешне наиболее эффектный. Так, в частности, происходит  омоложение   Шумана:   любовь  к «Графине»   молодого и очень чистого человека гораздо эффектней и драматичней, чем любовь шестидесятилетнего, усталого от жизни. Тем же точно приемом иллюстрируется и положение, что простые, бедные люди всегда лучше, добрей, отзывчивей богатых: падает за борт нежно любимый профессором Гуттеном и его супругой бульдог Бобе, но спасать его кидается (и, разумеется, гибнет) не герр профессор, а нищий крестьянин-испанец с нижней палубы (один из тех восьмисот, которых везут в трюме, как скот) — он не мог перенести гибель животного…

Отношение к новому кредо

Опубликовано: 17.09.2011 автором
Tweet

И поэтому приходится поставить вопрос: почему же так удачно оказалось решение с перезодом на экран из романа Рибера и с такими значительными потерями — Левенталя и Шумана?

Ответ, если разобраться хорошенько, довольно прост: потому что они сделаны сценаристом и режиссером по одной формуле. Которая вполне оправдала себя в первом случае. И оказалась малосостоятельной в двух последних.

Пожалуй, можно сказать, что разобраться в этой формуле — значит также и установить отношение к новому кредо, провозглашенному Креймером для своей кинематографии. Которое вкратце сводилось, по его определению, к следующему: отказ от публицистически напряженной подачи темы, отказ от публицистической обобщенности характеров, обращение к живой психологии, к миру непосредственного чувства и переживания как к глазному источнику драмы на экране. Поэтому и замысел «Корабля дураков» интервью Креймера с его декларацией, на которое мы ссылаемся, было дано незадолго до начала работы над фильмом) представлялся так: отказ от философской аллегоричности романа и подход к его сюжету «более реалистический, принимая за исходное сами характеры персонажей».

Самый одержимый представитель нацизма

Опубликовано: 17.09.2011 автором
Tweet

Так один за другим сдвигаются в фильме образы романа — в сторону явно сентиментальной драматизации за счет прибавления им красивости, трогательности, «интересности». Иначе переходят из романа образы другого ряда.

Рибер. Самый одержимый представитель нацизма на корабле. В фильме его играет Хосе Феррер. Играет блистательно. И на экране это натуральнейший хам, самодовольный, преуспевающий, давящий своей вульгарной самоуверенностью, своим витийством даже соплеменников, явно сочувствующих его идеологии или прямо разделяющих ее. Да, ему будет очень хорошо при «новом порядке». Лучше не надо. И ему не терпится, чтобы об этом узнали все и каждый. Чтобы все поняли, что вот он дождался своего часа и как ему прекрасно теперь. А если кто не придет от этого в восторг, тот — враг «новой Германии», враг «немецкого народа». И тем, стало быть, надо заняться тут же, не мешкая и всерьез. А кому ж непонятно, как это делается?

О вмешательстве не может быть и речи

Опубликовано: 17.09.2011 автором
Tweet

Еще одна судорога обезумевшей жизни, подарившая пассажирам «Корабля дураков» своеобразно спародированную галантную ситуацию в духе бульварного романа: знатная дама в беде — благородный рыцарь… который, однако, вопреки всем канонам, не спасает, не пытается и даже не может попытаться спасти эту прекрасную даму. И пародия — очень умная, горькая, но не злая, скорее, глубоко элегическая,- в том, что благородный, всепонимающий, рафинированный Шуман резко снижен по сравнению с «благородным героем» бульварного романа. Для того, как бы он ни был вульгарен, было железным правилом и непреложным законом одно — вмешательство, немедленное и ни с чем не считающееся, в ход событий, обрекающих на гибель, в судьбу «Прекрасной дамы» и, как минимум,- гибель с ней заодно. А здесь… именно о вмешательство не может быть и речи. А вот в какой ряд все это выстраивается в фильме. Доктор Шуман в исполнении Оскара Вернэра становится примерно вдвое моложе. Суровый, грозный, сверхмужественный «мензур», большой, во всю щеку шрам — обязательный след обязательной студенческой дуэли -вот, пожалуй, единственное, что у него осталось от прежнего. В остальном — это типичный представитель современной молодежи уже наших дней.

rss рассылка kinohistory.ru